Peele ha identificado una alusión a El resplandor en Get Out. Ese testimonio ofrece un caso verificable; las comparaciones con otros espacios y dobles necesitan argumentos propios y atención a las diferencias.
Una referencia al laberinto tiene un contexto nuevo
En una entrevista con Yohana Desta publicada por Vanity Fair en 2017, Jordan Peele señaló que la mención a un laberinto de setos en la apertura de Get Out aludía a El resplandor. La observación se refiere a una intervención concreta del personaje interpretado por Lakeith Stanfield. No equivale a declarar que la secuencia entera reproduzca la organización espacial de la película de Kubrick.
El personaje camina por una zona residencial donde le cuesta orientarse. La amenaza aparece en un entorno que, visto desde fuera, podría parecer tranquilo y ordenado. El contraste entre esa apariencia y la vulnerabilidad de quien lo atraviesa modifica el sentido de la referencia. No hace falta un laberinto material para que el recorrido se convierta en una experiencia de exposición y pérdida de seguridad.
En El resplandor, el hotel Overlook organiza la desorientación mediante espacios que se recorren y se reconocen parcialmente. En Get Out, la apertura puede sostener tensión con una calle y un vehículo. La alusión conecta una experiencia de extravío con otra, pero las condiciones visibles son diferentes. Reconocer el vínculo no debe impedir describir la economía propia de la escena de Peele.
Esa diferencia ofrece una manera útil de estudiar la influencia: empezar por el elemento que el autor identifica y observar qué función adquiere en otro contexto. El reconocimiento puede enriquecer la experiencia de quien conoce El resplandor, pero la amenaza de Get Out no depende de que todos los espectadores detecten la alusión. La escena también debe funcionar mediante sus acciones, sus distancias y la información que retiene.
La cortesía puede ocultar amenazas que no tienen el mismo origen
La llegada de Chris a la casa de los Armitage construye incomodidad mediante conversaciones aparentemente amables. Los comentarios sobre su cuerpo, su identidad y la relación con Rose lo convierten en objeto de observación. La hospitalidad no elimina esa clasificación: puede ser la forma en que se ejerce. El espectador debe atender a lo que ocurre dentro del intercambio cordial, no esperar únicamente una ruptura abierta de las normas.
El Overlook también ofrece formas de bienvenida y servicio que se vuelven inquietantes, pero no conviene igualar sus mecanismos. La relación de Jack con el hotel se desarrolla junto a su autoridad familiar y su deseo de reconocimiento. Chris llega como invitado a un grupo que interpreta y utiliza su diferencia racial. Los espacios pueden parecer civilizados mientras distribuyen de manera desigual la capacidad de decidir y de marcharse.
La comparación se vuelve más precisa al preguntar quién debe conservar las apariencias. Chris tiene razones para moderar sus respuestas ante situaciones que le incomodan. En varias escenas de El resplandor, la amenaza procede de alguien que reclama obediencia dentro de una relación familiar. La tensión no reside siempre en lo que un edificio oculta, sino también en el coste de contradecir a quienes controlan la situación.
Los movimientos de cámara permiten acompañar esa negociación, aunque ningún desplazamiento demuestra por sí solo una influencia. Seguir a una persona puede restringir lo que sabemos; contemplarla desde otra posición puede hacer visible que está siendo observada. Para comparar a Peele y Kubrick interesa cómo se distribuye esa mirada. La semejanza geométrica de dos pasillos resulta menos informativa que la diferencia entre atravesarlos con autonomía o bajo vigilancia.
Dobles y humor: el parecido también produce diferencias
Us coloca a una familia frente a figuras que reproducen sus apariencias y alteran su posición de seguridad. La duplicación afecta a cuerpos, vínculos y posibilidades de reconocimiento. Compararla con los dobles y las máscaras en Kubrick puede ayudar a describir ese extrañamiento, siempre que se presente como una lectura crítica y no como una atribución de origen que el parecido resolvería por sí mismo.
Las apariciones de las niñas ante Danny concentran una amenaza en una imagen y en su relación con otras visiones. En Us, los dobles intervienen de manera prolongada en acciones y conflictos familiares. La repetición visual deja de ser solo una irrupción que se contempla y se convierte en un problema de convivencia, persecución y sustitución. Compartir una figura de duplicación no obliga a compartir su organización narrativa.
El humor introduce otra diferencia. Rod ofrece en Get Out una perspectiva que puede parecer exagerada antes de adquirir otro peso dentro de la historia. Sus intervenciones permiten respirar, pero también cuestionan interpretaciones tranquilizadoras. La comicidad está vinculada a una relación de confianza con Chris. No queda reducida a un comentario exterior que suspenda las consecuencias de lo que está sucediendo.
En Kubrick, el humor negro y la ironía pueden surgir de una institución que sigue hablando con normalidad mientras produce una catástrofe, o de una cortesía que acompaña una amenaza. Comparar esos usos con Peele exige atender a quién puede reír y de qué. Una broma puede acercarnos a un personaje vulnerable; otra puede exponernos a la crueldad de quien domina la escena.
La referencia reconocida, la comparación de espacios y el estudio de los dobles aportan pruebas de distinta clase. Los criterios para evaluar una interpretación ayudan a mantener esa separación. El cine de Peele puede dialogar con Kubrick y, al mismo tiempo, organizar otros conflictos sociales, otras alianzas afectivas y otras formas de respuesta. La comparación resulta más útil cuando explica esas operaciones que cuando convierte toda semejanza en una dependencia.
Referencias: Yohana Desta, In Jordan Peele’s Gripping Get Out, “Humanity Is the Monster”, Vanity Fair, 17 de febrero de 2017. Películas comparadas: Stanley Kubrick, El resplandor (1980); Jordan Peele, Get Out (2017) y Us (2019).
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